诅咒(1988)

破败的矿业小镇，克莱尔（Miklós Székely B. 饰）无所事事，终日游荡，生活感到极度压抑。他在泰坦尼克酒吧打发无聊寂寞的时光，偶然邂逅了一个已婚的驻唱女歌手（Vali Kerekes 饰），克莱尔向这名女子展开追求，但屡屡遭到拒绝。女歌手不愿纠缠繁琐的爱情之中，她希望一举成名，早日离开这个压抑之地。酒吧老板（Gyula Pauer 饰）向克莱尔提供一桩走私生意，克莱尔则将生意转交给女歌手的丈夫塞巴斯蒂安（Gyorgy Cserhalmi 饰），以使其离开小镇几天。但事情却并未一如所愿……第58[展开全部]

　破败的矿业小镇，克莱尔（Miklós Székely B. 饰）无所事事，终日游荡，生活感到极度压抑。他在泰坦尼克酒吧打发无聊寂寞的时光，偶然邂逅了一个已婚的驻唱女歌手（Vali Kerekes 饰），克莱尔向这名女子展开追求，但屡屡遭到拒绝。女歌手不愿纠缠繁琐的爱情之中，她希望一举成名，早日离开这个压抑之地。酒吧老板（Gyula Pauer 饰）向克莱尔提供一桩走私生意，克莱尔则将生意转交给女歌手的丈夫塞巴斯蒂安（Gyorgy Cserhalmi 饰），以使其离开小镇几天。但事情却并未一如所愿……第58届戛纳电影节法国文化奖-年度外国电影人贝拉·塔尔《诅咒》下载观后评论：8/10。开场缓慢的运动长镜头由窗外的缆车拉入克莱尔呆滞的背影上，缆车往来无尽的机械状态隐喻了人的情感，克莱尔凝望窗外、刮胡子甚至做爱都很麻木，他偷窥女歌手在楼下等丈夫的汽车时，前景墙的分界线阻挡了克莱尔与他的情人，他将为酒吧老板走私包裹的活让给女歌手的丈夫，自己取代了丈夫的位置，与女歌手机械地做爱，镜头摇向桌上的化妆镜，割裂的空间将镜中做爱画面与窗外缆车并置，嘈杂的缆车声浸入了无爱的现实。酒吧里取包裹回来的丈夫搂着女歌手共舞，老板也将女歌手带进车中偷情，被所有人背叛的克莱尔先是淋雨独舞，又在狂欢过后杯子散落一地的积水中孤独地踏着舞步，到警局告密，丧尽最后的尊严在泥泞的地上对狗狂吠。塔尔的长镜头横移过演唱的女歌手和萨克斯手的脸、雨打湿的墙壁和面无表情的失业工人，用面孔透视出整个国家的悲伤与坚毅。昨天看了一个女人爱而不得的故事，今天又看了个男版的……同样，大家都是爱上了爱情，或者用齐泽克的话说，爱上了一个理想化的“崇高客体”。爱上爱情的故事太多了，远一点的，这部的男主和昨天的阿黛尔算一个，近一点的，东京爱情故事的莉香也算一个。共同之处在于，他们根本不了解自己的“真爱”，他们谈论的是一个不熟悉的人带给他们的“感觉”，而没有兴趣（或者没有机会）去耐心理解这个人的所有面，所以男主才能说出“你总是对的”这种把人当神的话。可惜没有人是神，爱一个人比爱一个神难太多了。这同样也是爱在三部曲我只喜欢最后一部的原因，第一二部，最初的crush也好，用爱情来逃避中年危机也好，他们都不了解对方，都把对方理想化了，只有在第三部，两人对彼此毫无幻想，争吵不休但永远无法离开对方。爱你不是爱理想，爱你就是爱生活。泰坦尼克酒吧将小镇表述为一片水域，SH主义晚期的末世颓败坍缩为硬派风格的黑色景观，以车辆，霓虹灯招牌构成的哥特。在《诅咒》可以发现贝拉·塔尔早期情节剧，凝视关系逐渐消融在匈牙利风格爵士乐的节奏情绪之中，对于后集体主义社会而言，酒吧是一个相当重要的公共空间，取代了生产以及行政场域，成为了人们积聚，发生关系的场所，在忏悔和性爱的部分则被简化。而在贝拉·塔尔的影片中，摄影机的推轨运动与静滞，轮舞构成了某种先定的和谐，按照一定规则运行的机器和影片之中的水，火，雾等元素类似，比人物本身具有更多的生机活力，相反，人物的身体背负着来自过去的“诅咒”，克莱尔的空虚状态可以转移到酒吧内外任何一位“聚集元”身上——这是否代表了导演仍然受到了SH主义现实主义创作观念的影响——所有人也都无法离开小镇，成为牺牲品。贝拉塔尔比较早期的电影，一部舔狗之歌，没个正经工作的男主死缠烂打着一位有夫之妇，然后还要用装逼的语句显得自己与众不同，当然后有朋友点醒他，不要活在自己的世界，要尊重客观世界的规律。最后男主和狗对着吠几下的长镜头还真是点题。导演绝对是当代最会拍黑白片的大师，这部早期的电影已经彰显出他非凡的构图审美和长镜头位移的巧妙之处，审美是真的好！也有他喜欢的舞会来回切换的场景，当然，天气一直是他玩这种弱故事强情绪的重头表现手段，这次用的是大雨，室外的天气大部分是大雨，当然也不忘记折磨动物，这次是狗，毕竟是舔狗之歌，所以狗经常在雨里跑来跑去，感冒了怎么办！雨中的歌舞厅几次让我恍惚是林奇的作品。导演的音乐品味还不错，和林奇不分上下，女歌手那几句我以为是林奇给他选的曲呢。巴什拉曾以里尔克为例讲述了暴雨对于城市和自然空间的不同意义，在乡间感受到的飓风不再具有侵略性，而是相互信任，参与者分担风雨的愤怒。但有趣的是，当塔尔将雨、发霉的现代建筑和泥泞土壤凝缩成一片粘稠暧昧的、失去边界的空间时，此时巴什拉式的“城市-乡村”二元对立消失了，同时也抹去了作为对抗现代性的原始梦想，人物的各种行为，镜头的各种凝视或停滞只是创造出一种徒劳的影像，不断横移的镜头中出现机械永动的如西西弗斯般进行无效且无望运动的人与物，缆车到做爱到无限重复的音乐，一种单一的节奏穿过非生命体，蔓延、裹挟生命运动，以空间强烈聊赖的心绪表征铺满影像的平面和纵深维度，在众人狂欢派对中绕圈，也在冷雨中寂寥踏水。我承认一开始是有点吃惊的，这么慢的节奏，因为我最爱话唠片。但是超慢横移的长镜头有种吸引力，它是一种相互凝视的力量，我开始被吸引。而且这部电影不仅没有“色彩”去凸显真实，还用了非常真实的音效。最后一个镜头非常费里尼，真的非常费里尼，我一下子就想到《大路》。除去情节之外，我对导演的摄影和布景能力非常震撼，很孤独的美感，果然是只有黑白片才有这样的魅力。但是我觉得，长镜头既是他的优点也是他的缺点，优点是慢慢感受一种力量反而更直击人心。缺点是一些对话镜头我觉得可以设置成正反打，就是带对方肩膀的关联镜头，这样镜头语言更丰富，一味长镜头会削弱视听语言的功能。最震撼的是那一组长久的凝视镜头。贝拉·塔尔并非超验的追随者。所以当塔可夫斯基将物质延伸至精神的崇高时，塔尔在反复试验着物质的有机和分解。不断复现的墙壁、破败的荒原和悲怆的雨水都在积累着一种循环且逐渐崩塌的情绪。András Bálint Kovács讲得好，“Tarr had an eye for the same thing as Fassbinder: to see the spiritual source of the universal drama in the utterly banal figures determined by their environment.”这种拍法，拍成黑白或者近似的调色是非常聪明的，因为象征性过强，所以画面中杂芜的东西太多，会影响表现。从人物的角度更容易解读，比如，主人公是一种无法与现实融入，却无法抵达和信任价值的痛苦者，最后和狗的共舞和狂吠则是这种无价值感的高潮。酒吧老板是彻底功用派，他不在意道德或者法律，所以走私和玩朋友的老婆。总是突兀出现，说很多话，然后又消失的老女人是旁观者，她冷静优雅洞悉一切但并能看见他的笑容。而沉默的群众、跳舞的人、站立的人则是一种普通意义上生活的轮回中，在谨慎地遵守着某种规则和意义，但其实有些麻木和不自觉的人。《诅咒》更像是贝拉·塔尔为此后更大事业格局作品的一次影像实验。虽然举国家之力，但贝拉·塔尔的电影在欧洲那批以大空间调度的诗意长镜头为主要表现手段的大师之中，他的内容多义性和信息丰富度上还是有所差距，到这部《诅咒》相对早期的作品，便更是如此了。面对城市的衰败和文明的倾颓，最直接也是最深刻的现实返照便是体现在人的状态。贝拉·塔尔捕捉到了这一角度，但是始终没挖掘到表象之下更深层的困境，以及延展空间，是《诅咒》空有形式，却难称佳作的原因。各种玩空间调度叙事，人像是时空下静止的玩物，但人和时空又同是超越镜头维度般地立体，每个镜头都好会。虽然景象凋敝破败却不觉得重复无聊，慢是真的慢though。所有的社会阵痛都会滋生逃离的念头，但所有拍想要逃离的到底来都是无力和被自己困住的诅咒。以及老爷子的Q&A其实不是答观众问，而是变着法子的怼观众。带着愤怒教育大家说“fuck the system”的时候让人由衷鼓起掌。多么丰富多彩的人群啊 ，聚会。跳舞吧，手脚腰双肩，配合的完美和谐，说话的方式…旋转的方式…深情一瞥都会让舞者迷醉。年轻人如此可爱，相信我，当音乐将你的心灵融化时，你想到的只是找个舞伴。十指相扣与另一个人的舞步相伴，不管她腰去向哪里。因为从此刻开始他们就要飞起来了，展开双翅飞啊。谁知道呢，也许...真的会飞起来。来吧年轻人，在太迟之前飞起来吧。基本属于看5min和120min区别不大的电影，将人物道具散乱排布于被安置好的空间环境里，让演员放慢步伐、运动和语速，摄影机看似具有自主意志地穿梭于场景间自由捕捉呈现，实则它要求精准且不容许一丝自然的晃动，贝拉塔尔妄图通过缓慢沉重的行进步伐生成严肃的甚至具有哲学意味的情绪氛围，但终究在凝滞中成为了一出看似运动实则沉湎于静态的景观造型美学游戏。很多镜头的起幅从暗处（比如贴近人的躯体，墙体等等）缓慢移出，只是为了使摄像机的调度看起来更丰富而并没有实质上使得镜头内部的时空呈现得更有“凝结感”，显得多此一举了一些，当然同样也有很多场景因这样的摄影机运动带来了非常好的效果；电影里的时间是不流动的，人物在绝大多数时刻没有act，每一个场景的呈现都不是指向下一幕，而是一个个定格在此刻的时空。[收起部分]